Música Chamánica Coreana

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La Música Ritual Chamánica en Corea por Lee Yong-shik Capítulo 7. Cantos Sagrados: Manse Baji 5. Religiosidad en Manse Baji Los tempos de los tres jangdan utilizados en las canciones manse baji se organizan en una estructura tripartita de lento-medio-rápido: gin manse jangdan, manse jangdan y jajin manse jangdan. Esta organización tripartita corresponde a la estructura musical tradicional de tempos lento-medio-rápido en piezas y géneros clásicos de la música coreana, como Yeongsan hoesang (una pieza clásica compuesta en el siglo XV), gagok (ciclo de canciones líricas) y sanjo (música instrumental solista). Esta organización tripartita de los tempos de las piezas representa una organización musical coreana fundamental, preservada en el ritual chamánico de Hwanghae. Tabla 7.14 Organización Rítmica Tripartita en la Música Coreana
		Yeongsanhoesang	Gagok	Sanjo	Hwanghae Gut
Lento		Sangryeongsan	Mandaeyeop	Jinyangjo	Gin manse baji
Medio		Jungryeongsan	Jungdaeyeop	Jungmori	Manse baji
Rápido		Seryeongsan	Sakdaeyeop	Jajinmori	Jajin manse baji
Entre los tres tipos de jangdan, el manse baji jangdan es un ritmo coreano peculiar. Este ritmo asimétrico de diez tiempos se encuentra en otras músicas chamánicas regionales. Este tipo de jangdan incluye: garaecho jangdan en la provincia de Gyeonggi, sinim jangdan en la provincia de Jeolla del Norte, daewangnori jangdan (también llamado eotjungmori jangdan) en la provincia de Jeolla del Sur, gosam jangdan en la costa este y la versión original de manse baji jangdan en Seúl. También se interpreta en un canto budista, llamado hwacheong (Lee B.W. 1987: 26), y en otras canciones para describir personajes religiosos en música secular. En el canto narrativo Pansori, por ejemplo, el eotmori jangdan se interpreta para representar personajes religiosos como un monje budista, un hombre taoísta divino y otras figuras extraordinariamente poderosas (Yi B.H. 1969: 89-90). El motivo del uso del ritmo de diez tiempos está estrechamente relacionado con la estructura silábica. La unidad básica de las canciones coreanas consta de cuatro o cinco sílabas. Estas se cantan en medio jangdan, es decir, cinco tiempos: cuatro sílabas en 1+1+1+2 tiempos; y cinco sílabas en ½+½+1+1+2 tiempos. La última sílaba casi siempre se extiende a dos tiempos para producir una cadencia estable. La música religiosa a menudo «refleja» el orden metafísico (Godwin 1982)26 y en Corea, el número «5» tiene muchos significados simbólicos. Metafísicamente, representa el ohaeng (Cinco Caminos), una idea taoísta frecuentemente expresada en la ideología y las creencias populares coreanas. Los Cinco Caminos se presentan en símbolos relacionados como lugares, elementos, colores y animales. Las cinco notas chinas también se basan en esta teoría (Chen 2002: 115-116). En el Hwanghae gut, el número «5» se declara representativamente en banderas de adivinación de cinco colores, llamadas Obang sinjanggi (bandera del Dios Guerrero de las Cinco Direcciones), que representan espíritus y el destino de las personas: el negro marca la muerte; el azul, la preocupación; el amarillo, los ancestros; el blanco, los dioses budistas; el rojo, Seongsu (deidades tutelares del chamán). El número simbólico «5» y su representación en el orden cósmico y el Hwanghae gut se muestran en la Tabla 7.15. Tabla 7.15 El Número Simbólico 5 y su Representación
Ubicaciones	Elementos	Colores	Animales	Cinco Notas	Símbolo en Hwanghae Gut
Este	Madera	Azul	Dragón	Jue	Preocupación
Oeste	Metal	Blanco	Tigre	Shang	Dioses budistas
Sur	Fuego	Rojo	Pavo real	Zhi	Deidades Songsu
Norte	Agua	Negro	Tortuga	Yu	Muerte
Centro	Tierra	Amarillo	Fenix	Gong	Ancestros
Debido al poder metafísico implícito en el número "5", el ritmo de diez tiempos se utiliza ampliamente en la música religiosa coreana, y su uso crea una atmósfera religiosa en la música secular. El factor más importante en los cantos manse baji es la clara transmisión del texto. Dado que estos cantos son el código simbólico para establecer la comunicación entre las deidades y el médium, y para santificar el lugar, el chamán debe transmitir los textos con la mayor claridad posible mediante el canto silábico. Si canta artísticamente de forma melismática, los textos podrían no llegar con claridad a los clientes y a las deidades. Para evitar una transmisión ambigua, el chamán minimiza la articulación musical. Transmite las palabras sagradas en un número limitado de frases melódicas en una progresión por grados conjuntos (de una segunda mayor y una tercera menor dentro del sistema tonal) dentro de un número limitado de tonos (pentatónicos) que rara vez se extienden más allá de una octava. El acompañante del tambor janggu también interpreta el patrón básico de percusión con la mínima improvisación a lo largo de la canción, a diferencia de otros géneros musicales coreanos en los que la improvisación es muy valorada. La casi total ausencia de creatividad artística individual en el canto y la percusión conlleva una formalización extrema de la canción. En las canciones manse baji, no existe la estética de la música coreana, como la que Hwang Byung-ki (1978) denominó mat ('sabor') y meot ('sabor'). En cierto sentido, las canciones manse baji son lo que yo llamo una "canción empobrecida" estrictamente formalizada, análoga a lo que Maurice Bloch (1989), en su estudio sobre la ceremonia Merina, denomina "lenguaje empobrecido". Lo define de la siguiente manera: El lenguaje formalizado, el lenguaje de la autoridad tradicional, es un lenguaje empobrecido: un lenguaje donde se abandonan muchas de las opciones en todos los niveles, de modo que la elección de la forma, el estilo, las palabras y la sintaxis es menor que en el lenguaje ordinario (Bloch 1989: 25). Bloch (1989: 34) insiste en que el lenguaje religioso utiliza los mismos principios que el lenguaje formalizado: «restringe el abanico de opciones de vocabulario, el abanico de opciones de formas sintácticas, el abanico de ejemplos aceptables y el conjunto de conocimientos de los que se pueden extraer ejemplos adecuados». Manse baji, como canto religioso, emplea los mismos principios que el lenguaje religioso: 1) restringe el uso de un lenguaje formalizado y arcaico; 2) limita la gama de tonos a una octava; 3) restringe la interpretación a melodías simples y repetitivas; 4) restringe el estilo de interpretación; y 5) restringe la expresión artística del instrumento acompañante. Esta forma de canto austero no es exclusiva del Hwanghae gut, sino que se encuentra en muchas tradiciones religiosas solemnes. Lois Ibsen al Faruqi (1983: 22-24) compara las características musicales del canto gregoriano de la tradición cristiana con la recitación coránica (o qira'ah) de la tradición islámica, definiendo así las características de los cantos religiosos como: 1) basadas en una gama limitada de materiales tonales con cuatro o cinco notas contiguas que rara vez se extienden más allá de una octava, con pequeños intervalos y progresión por grados conjuntos; 2) enfatizadas por el uso de motivos repetitivos, 3) ausencia de la técnica denominada "pintura tonal", que busca emplear elementos musicales que imiten físicamente o con precisión objetos, sentimientos o ideas expresados simultáneamente en las palabras; 4) compuesta por una serie de frases musicales de rango limitado de tono y volumen; y 5) mantenimiento de una continuidad de timbre o color tonal (sin vibrato) con un rechazo constante del acompañamiento instrumental. En resumen, podemos observar que las canciones manse baji del ritual chamánico de Hwanghae comparten características musicales similares con los solemnes cantos religiosos de las religiones del mundo. Sin embargo, estos rasgos en Manse baji se oponen al canto ritual del chamán hereditario. Park Mi-kyung explora la creatividad artística del chamán hereditario en la música del ritual (sesión espiritista) Jindo Ssitgim gut de la siguiente manera: Finalmente, y de suma importancia, la música ritual es el medio a través del cual el danggol (chamán hereditario) y el goin (chamán-músico) exploran su creatividad. Al no concebirse la música ritual como sagrada o sacrosanta, e inalterable por ello, la exploración individual, ya sea como solista o en grupo, no solo está permitida, sino que también se fomenta y admira. La expresión individual varía enormemente y de muchas maneras sutiles, como el grado de complejidad formal, melódica o rítmica, la dinámica de la expresión y el estilo de improvisación de las canciones compuestas de principio a fin (Park M. 1985: 245). De esta manera, el ritual del chamán hereditario exhibe las características lúdicas del teatro: la representación resulta entretenida para el público que aprecia la creatividad del músico. La crítica de los espectadores a la actuación del chamán abunda en el Ssitgim gut. En contraste con el gut del chamán hereditario, el Hwanghae gut, a través de las canciones manse baji, debería generar en la gente «estados de ánimo y motivaciones poderosas, profundas y duraderas» (Geertz 1973:90).